以下文章来源于美术杂志社，作者《美术》
当 代 美 术
Contemporary Art
全国美展与中国油画的“主旋律”与“多样化”发展道路
中央美术学院国家主题性美术创作研究中心副研究员｜曾小凤
摘 要：本文以全国美展和中国油画发展的现代性进程为视野，探讨新时期在美展评奖、“出人才”和“出作品”的总体方向下中国油画所出现的新变化，不仅深深留下了不同时期的社会生活、政治文化和观照历史经典的印迹，代表了一个时期国家文化艺术发展的主流思想，而且从中应运而生了不同阶段的国家话语和社会的美学原则。从第五届美展以评奖的方式开启中国美术“改革”的春风来看，中国油画的现代性之路具有明显的阶段性特征，具体可概括为转向、转变和转型三个历史阶段的进程。进入新世纪，全国美展确立了“弘扬主旋律、提倡多样化”的发展道路，并在弘扬主旋律的美展精神上，走向对大历史、大时代的史诗性观照。
关键词：全国美展；中国油画；主旋律；多样化；现代性
第十四届全国美术作品展览油画以整体呈现的人民性、时代性和多元的探索性，自展出以来得到各方的关注。在入选进京作品中，具有历史和时代建构意义的主题性油画占主导地位，这些作品的一个突出特点和共性是将写实性的油画语言和具有历史方位、时代定位的题材融合在一起，在审美上具有相当鲜明的现实特征，形成既抒发历史、表现时代又具有很强的学院化创作生态的色彩。一个有意味的现象是，在油画语言和中国精神的融合探索中，此届美展作品表现出对20世纪五六十年代社会主义现实主义油画传统的致敬。如吕鹏的《山河颂》采取写实性的油画语言重新构建傅抱石、关山月两位大师创作《江山如此多娇》的现场，油画语言和山河笔墨、历史人物相融，赋予历史以鲜活的时代气息和深沉可感的诗情。李前的《工人是“天”》运用人物和环境的典型化特点，追忆和表现一段历史和一个时代，形成对李大钊的典型化塑造。还有张义波的《心愿——高原雄鹰拉齐尼·巴依卡》构思了新时代最具典型性的英雄人物，用艺术为英雄圆梦、寄寓家国情怀的主题思想。李卓的《清澈的爱 只为中国》采用写实主义绘画的“剧场感”和“纪念碑性”表现新时代戍边战士的形象。
应该说，现实主义作为写实油画精神和美学范畴的回归，体现了新时期以来中国油画在表现历史、时代和个人三者关系上的深化和再认识。如果以全国美展和中国油画发展的现代性之路为视野，新时期以来至今，在中国美协“出作品，出人才”的总体方向和每五年一届的美展的推动下，中国油画发生了翻天覆地的变化，不仅深深留下了不同时期的社会生活、政治文化和观照历史经典的印迹，代表了一个时期国家文化艺术发展的主流思想，而且从中生成了不同时期国家话语和社会需要的美学原则。1978年12月，第十一届三中全会的胜利召开，标志着改革开放时代的到来。全会关于“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论，推动了各条战线的拨乱反正，促进了思想解放和文艺的新发展。在1979年一连串意义深远的会议的推动下，美术界逐渐走向思想解放，中国美协的工作回归正轨，并按照新时期推动四个现代化建设的标准开展工作。新时期中国美协将邓小平出席第四次文代会的《祝辞》精神，贯彻到美协工作的方方面面，明确“出作品，出人才”是整个工作的关键。1980年第五届全国美展就是在这一政治文化背景下举办的，拉开了全国美展在新时期的序幕。第五届全国美展的一个重要新变化，是设立美展评奖制，这是在此前30年的中国美术中曾没有过的。它通过评奖鼓励和倡导一种创作方向，和当时创设的文学评奖一样，都是党和政府在新的文化政治语境下实践文化领导权的积极有效形式，通过美协引领艺术、具有新质的政治文化实践，从而有效地确立新时期体制需要的美学原则。第五届美展油画获奖作品大都采取现实主义的创作原则和手法，作品具有明确的主题。在当时鼓励探索真理的思想环境下，很多画家抱着对时代有所助力和贡献的意志，思考历史，回到底层，关注人性光芒，将绘画创作的主题对准大时代中普通人的现实命运，成为这届美展在当时引人注目的一个特点。正确理解文艺与政治的关系，突破此前单一僵化的文艺创作模式，进而思考“现实主义”和“现实主义精神”的联系和区别，强调借鉴国外优秀艺术成果的重要性，是第五届全国美展在现实主义油画创作方式上的一个新突破。当时获奖的很多油画作品，充满了对现实主义精神的探索，表现在作品中是淡化情节和叙事的表现，运用形式化的造型语言强化人物的精神性。最具代表性的是詹建俊《高原的歌》（图1），这幅画的构思主要放在了对人物总体形式感的探求上，在人和景的造型上挖掘最有意象感和象征性的形式因素，画面晚霞中骑着牦牛的藏族女青年引吭高歌，落日的余晖笼罩在她身上，放射出如同佛光般的光彩，使人感受到一种复苏的人性光芒。与新中国的红色经典油画不同，“红色”在画面中揭示的是一种新的视觉感受和创作思维，绘画的精神性和情感的象征性一跃成为主体。采取同样手法的还有闻立鹏《红烛颂》、汤小铭《让智慧发光》等主题人物画。《红烛颂》背景中的红烛、烛光、烈火的意象，映射出闻一多崇高的人格精神；《让智慧发光》刻画的地质学家李四光的主题肖像，也采取这种塑造手法，画面着重在动情、凝意、炼形上下功夫，人物的精神品格是通过背景近乎抽象的油画笔触语言和独具形式美的结构表现出来的。这些作品代表了新时期之初中国油画在现实主义美术的总体方向下，大胆融入和借鉴西方现代主义的形式语言，在写实主义绘画方向上所做的努力开拓，开启了新时期中国油画多元化探索的新篇章。
图1 詹建俊《高原的歌》油画
175cm×200cm 1979年中国美术馆
第五届全国美展油画二等奖（最高奖）
从关注题材到以油画语言和风格探索为重心，是在1984年第六届全国美展上展露的新气象。去“题材决定论”、强调艺术的形式美，关注风景的自然美和体现民族魂的历史故事、历史人物和文明遗迹，同时大胆探索具象和意象的结合问题，形成中国油画界的一个新趋向。这届美展以詹建俊为代表，进一步探索了艺术的形式美在主题人物画中的表现，获得金奖的《潮》相较比《高原的歌》，具有从写实的抒情转向具有表现性的“春潮”的形式探索，在绘画语言的情感形式美上走得更远和更充分。《潮》中农民身后那一缕翻卷的绿浪所具有的外在的形式美，和画家想要传达出来的改革开放新农民所具有的自信和力量感相统一。这种从艺术的形式美出发进行人物刻画的作品，还可见于金奖作品《在希望的田野上》（戴恒扬、刘国才、马勇民，图2）用表现性的色彩语言表现改革开放背景下农民铜管乐队喜气洋洋的表演场景；周思聪《正午》以富于装饰性的平面组合方式表现正午阳光下播种的劳动女性；妥木斯《垛草的妇女》采用油画“大写意”手法勾画蒙古族妇女剁草间隙的健美英姿；鄂圭俊《春的脚步》用几何化的色形和平面化的装饰手法画出土族风土人情和民族神韵，这些作品既叙事又抒情，在写实作风的总体基调下开始了人物造型、笔触、色彩、构图以及画面情绪和氛围的形式美感的多元化探索。
图2 戴恒扬、刘国才、马勇民《在希望的田野上》
油画 154cm×178cm 1984年
中国美术馆 第六届全国美展油画金奖
这些艺术实践的突破往往伴随着理论的铺垫，20世纪80年代初关于“形式美”的理论争鸣在美术界是一次思想解放，极大地推动了油画风格的多样化实践。以1979年吴冠中发表的《绘画的形式美》为开端，美术界展开了关于美术的内容和形式问题的讨论，参与论争的画家和理论家就现实主义美术创作必须遵循的一系列命题，如内容决定论、题材决定论及其导致的艺术创作模式化和概念化问题进行了深刻的反思。1983年《美术》杂志第4期概述了这场持续数年的论争的焦点问题，从前“内容决定形式”这一“金科玉律”逐渐走向多元化，绘画的“形式美”和“纯形式”成为一个中心命题。伴随80年代初期现代主义艺术和思想观念的涌入，激发了现实主义艺术观念的更新和艺术创作的多元化发展。第六届美展油画获奖作品在形式问题上的探索和把握，就是这场讨论在具体绘画实践层面的体现，同时评奖本身也表明了艺术标准和艺术观念在1984年的更替，那就是题材不再是唯一的标准，艺术的本体问题如形式、语言方式的创新等成为新的考量指标之一。
1989年对于中国油画的发展而言，是一个具有重要节点意义的年份。从1985年的“前进中的中国青年美展”和在黄山召开的“油画艺术讨论会”探讨油画的本体价值问题，到1987年在上海成功举办“中国油画展”，油画从20世纪50年代倡导的探索具有中国风格、中国气派的油画，到“中国油画”的确立，标志着油画自传入中国以来进入了一个历史的新阶段。第七届美展油画获奖作品，标志着中国油画从以前单一模式向一个多元互补、和而不同的新模式的转变。这届美展油画在总体上体现了多样化的创作面貌，传统的与前卫的、写实的与抽象的，寓意、象征、神秘、具象的艺术风格联袂登场。这种复杂的多样性，首先见于唯一的油画金奖得主韦尔申的《吉祥蒙古》（图3）。这幅画标志着韦尔申从一般化的创作道路中出走和转型，画面塑造的蒙古人形象作了平面化、象征化的处理，坚实的人物轮廓线和斑驳的色彩渗透出一种凝重、旷远、素朴、静穆的精神气质，营造出一种准宗教的气氛，使人产生一种深沉凝重的感觉。可以说，这种气氛和感觉很恰切地表达了80年代思想解放时潮下知识分子的精神性追寻和艺术创新的先锋性探索，这是一种80年代所特有的精神特质。
图3 韦尔申《吉祥蒙古》油画
160cm×140cm 1988年
中国美术馆 第七届全国美展金奖
以韦尔申为代表的这类写实的、但在艺术观念上已和传统的写实主义油画明显相异，具有象征、变形乃至超现实意味的油画，在当时引起美术评论家的注意。以油画评委水天中为代表，他将第七届美展中类似创作倾向的作品概称为“具象绘画”，以区别于一般的现实主义油画创作。这类作品的特点是在绘画语言上具有扎实的写实造型功力，但以突出观念和画家精心设计的情感氛围为主，构成一种心境、一种气氛的联想。用“具象绘画”的理论范畴来认识那些具有写实绘画的面貌但在形式语言、主题旨趣上趋于观念化的创作，是中国油画从经典的现实主义美术创作进行当代转向的一个重要特征。它在理论上源于20世纪80年代中国美术界对西方当代艺术潮流从抽象到具象的总体趋向的认识，通过《世界美术》《美术》杂志译介的80年代法国的具象绘画潮流，和介绍西方具象画家比如比尔·杰克林、爱德华·霍珀、巴尔蒂斯等，进入中国美术界的视野。在第七届美展中崛起的一代中青年画家，可以说使具象绘画在中国获得了新的发展形态。此后，中国油画从具象走向象征、变形和超现实、抽象的意味，真正走向多元化的探索和创造。一个显著的事实是，20世纪90年代以来全国美展的影响力在艺术走向市场化、国际化和各种年展、双年展或联展、个展的冲击下相对弱化。入选全国美展不再是画家实现艺术追求的唯一途径，众多年展、双年展和个展搭建了艺术走向市场和国际化的渠道，拍卖行、画廊、博览会开启了艺术生产的新模式并带来庞大商机。这意味着曾经依靠集体组织、层层筛选的全国美展创作生产模式面临着结构转型。就油画而论，90年代的中国油画在国际和国内艺术市场上呈现出极其繁荣的景象，新生代、玩世现实主义、政治波普、新具象、新古典……各种艺术名目层出不穷，显示出中国油画丰厚的发展潜力。当“市场”作为一个主要杠杆介入艺术创作，它必然引起艺术场上各种位置之间存在的关系网络的变化，由此改变了新时期以来美术界通过全国美展所建立的艺术秩序。如同90年代文学的变化一样，随着艺术市场化的兴起，经济资本一跃成为在艺术场和社会场中发挥作用的强势资本，这必然引起美术生态的改变。1994年第八届美展油画获奖作品，可以说集中体现了美术场域的变化。在20世纪90年代中国油画走向学术化、市场化的双向进程中，一个突出的现象是油画的地域性学派的逐渐形成，如以鲁迅美术学院获奖画家为核心的东北油画，以石冲为代表的湖北油画，还有广东、四川、上海、浙江等地的当代油画也在学术和市场的双重推动下迅猛发展。就东北油画而言，韦尔申、胡悌麟、刘仁杰、郑艺等带动了一大批东北青年画家的成长。获奖作品中，韦尔申的《守望者》以一个自传式的知识分子形象表征绘画的精神性守望；刘仁杰的《夏》，从第七届美展中表现乡土迷离气息的《风》转向对城市“当下”生存状态的观察和静默式的体验；郑艺的《走近永恒》延续了第七届美展银奖作品《北方》开启的关注农民生存状态和内心精神生活的绘画路径，将写实油画的语言运用得更加精纯而富于表现力。“鲁美现象”在当时是美术理论界热议的一个话题，形成的一个共识概括起来讲：“鲁美油画的共同之处，如精神方面的象征性，画面语言的丰富性，追求宏大感和气势，讲究材料、技法以及不断实验的精神”。第八届美展是全国美展历史上的一个重要分水岭。中国油画在学院艺术和当代艺术同时登场的短期交汇后，伴随世纪末“弘扬主旋律、提倡多样化”的美展宗旨，探索与民族国家“主旋律”精神相匹配的主题性绘画逐渐成为全国美展的主调。其中石冲的创作持续挑战着人们关乎身体和生命的极致感受，走向更注重观念、前卫性或实验性的当代艺术。在第八届美展中，石冲的《综合景观》获奖，画面中真实的人体被拆分，再如文物一般堆积叠压起来，中间是废弃的现代日常用品和一本装裱起来的词典。石冲用这种可以触摸的真实，表达了对历史和现实的生命观照。从中可见，90年代美协接连举办的大型油画展览，和由民间资本推动走向国际的多元化展览渠道，在给画家带来各种机遇的同时促成了油画家结构的迅速分化，职业画家的比例在增加，面向国际的中国当代艺术在海外市场开始走红。在艺术声誉和经济收益的双重驱动下，很多画家不再像80年代千军万马过独木桥那样拥挤在全国美展这一条赛道上，他们可以在主流美术之外的多样化展览和艺术市场上找到发展空间。在这里，我们可以将90年代处在市场化和学术化双向进程中的全国美展看作一个光芒四射的十字路口，各种各样的艺术风格在这里交汇和分离，然后走向各自不同的发展道路。1999年举办的第九届全国美展，像一道跨世纪的彩虹，托起20世纪中国美术向新世纪的豪迈，堪称一场“迎接世纪末美坛盛举”。这届美展的特殊性在于赶上中华人民共和国成立50周年大庆、中国美协成立50周年，还有改革开放20周年、澳门回归等一系列重大历史性事件，具有鲜明的纪念性、献礼性意义。中宣部、原文化部将第九届美展列为庆祝中华人民共和国成立50周年的重大文化艺术活动项目，这标志着“全国美展”首次被列入国家举行国庆大典的重大项目。在这种特殊的历史时机下，中国美协明确这届美展要在一贯的“出作品、出人才”宗旨上，实现“弘扬主旋律、提倡多样化”，这成为引导画家创作和评审的根本精神。从第九届全国美展开始，弘扬主旋律的主题性油画被强调和重视。以解放军画家为代表，他们在主题性创作上重点攻坚，并通过有组织创作进行推动，形成一个集体“作战”成果。代表者包括秦文清《士兵们》、邵亚川《巡堤》、陈坚《冬雪》、骆根兴与贾力坚《大敌当前》等，这些来自解放军的获奖作品，尽管题材和表现手法不尽相同，但几乎包揽了全国美展油画的金、银、铜奖，形成新世纪初主旋律美术的一个标杆。以解放军画家为代表的“主旋律”油画有如下共性特征：一是精心设计人物和场景的关系，善于通过小场景、小细节来展现宏大的主题；二是画家从自己所熟悉的军队生活中选取创作视角，以情动人、温暖制胜，强化和充实了军史题材的“生活”气息；三是在现实主义油画创作的总体原则下，对油画语言、技法进行有益的尝试。这是解放军系统主题性油画在新世纪所体现出的一种整体性的审美品格。军旅画家与生俱来的使命感，使他们在创作中力求探索与民族国家“主旋律”精神相匹配的审美风格，表现在创作中即是对朴素的现实主义创作的追求，特别是在“纪念碑式”构图中显现出一种崇高的艺术品格。在现实主义的审美品格上，第九届全国美展中具有代表性的有王宏剑获金奖的《阳关三叠》（图4），这幅画以一种纪念碑式构图，表现西北小站一群背井离乡的打工人，画面拥挤的人群和边塞荒漠的苍凉、遥远与寂寥形成鲜明的对照，形成一种史诗般的冷峻之美。邱瑞敏、马宏道、石奇人获银奖的《畅想·浦东》，通过“畅想”这一核心意象，完成了对改革开放总设计师邓小平及他领导规划的浦东蓝图的形象表现，成为邓小平主题美术创作中的经典之作。此外还有广东地区画家在现实主义油画创作上的新拓展，代表者如林永康《自梳女》、郭润文《浮沉》、徐唯辛《酸雨》等，这些作品从历史和现实生活两个层面展开对油画本土化和当代化的探索，赋予现实主义油画创作一种独具生命情感色彩的审美品格。应该说，第九届美展标志着中国油画历经改革开放20年的发展，进入了“主旋律”与“多样化”并存发展的新时期。主旋律创作在世纪末的国庆盛典中经自上而下的组织动员，焕发出新的生机和活力，这直接影响了新世纪中国油画的发展格局。
图4 王宏剑《阳关三叠》油画 179cm×190cm
1999年 第九届全国美展金奖
2004年举办的第十届全国美展被誉为“新世纪中国美术的开篇”。这届美展，国家层面继续凝聚各方共识和力量，在弘扬主旋律和发展多样化创作之间发展。获金奖的三幅作品——忻东旺《早点》、陈坚《公元一千九百四十五年九月九日九时·南京》（以下简称《南京》）、骆根兴《西部年代》（图5），一个共同点是画家以各自最擅长的风格语言去挖掘社会生活和历史中的深层问题，从而深刻地触及了大时代和大历史的灵魂，代表了主旋律美术在新世纪的高度。具体来说，《西部年代》在军史题材的历史画创作中具有里程碑的意义，原因是这幅画解决了历史画中主题人物的崇高性和精神性与油画语言的纯粹性之间的通达关系，成功开掘出具有东方神韵和意象美的历史画审美品格。对比来看，陈坚在《南京》中以卓越的处理历史文献和营造历史原境的能力，成功实现了历史真实和艺术真实的高度统一。
图5 骆根兴《西部年代》油画 195cm×250cm
2004年 中国美术馆 第十届全国美展金奖
“提倡多样化”体现在画家在趋同化的题材创作中，处理油画的思想性和图像语言的深度、多样性，凸显画家的个人风格。比如农民工题材，忻东旺获金奖的《早点》表现进城的农民工的日常生活，与之相近的是徐唯辛为农民工群体创作的群像《工棚》，首先两幅画都在日常叙事中表现了在城市打拼的农民工的生命状态，平实而有力量；其次是乡土现实题材作品，画家自觉在趋同化的题材中探索和追求一种样式化的个人风格，代表者有：眠生子《沐浴》，赋予牧羊人丰富的绘画性色彩表现；王维安《王金庄农民的节日》、李旺平《某年某月的某一天》，在乡土民俗风景中追求古典的宁静和庄重；陈宁《尕海日出》、于小冬《转经道之红》，画出西藏风土人情的抒情写实；聂鸥《在山乡》，在乡土田园中追求中国画的造型意味；王宏剑《孟良崮》，展现了具有史诗意味的乡土景观；薛智国《大荒》、陈树中《野草滩物语之六》，在具象写实中融入超现实的空间视点；陈安健《茶馆系列》，刻画了充满超写实意味的巴蜀老人；宫立龙《顺风》、龙力游《母女》，描绘了各具风格化的乡土人物；李波《搏克》，在材料上借用墓室壁画手法表现草原摔跤手。这些作品彼此之间都拉开了距离，形成了独具个性的艺术面貌。从2009年第十一届全国美展开始，全国美展在组织和评奖上进行了“四大变革”。延续第九、十届美展凸显“主旋律”美术的总体特点，第十一届全国美展以来的获奖作品，大部分是在题材和主题上具有鲜明特点的主题性创作，这和新世纪以来国家开展的各项重大题材美术创作工程紧密相关。从第十一届全国美展开始，对于全国美展的认知需要放在美术工程所树立的精品意识、创新意识中进行。一个重要的趋势是，从2009年以来连续三届美展的油画金奖作品看，重刻画、在写实性和绘画性之间寻求媒介语言的张力，且关注现实、社会和人的价值的现实主义美术创作占主导地位。这和历次工程中大量大制作的重大题材创作的语言特点是一致的。从工程创作中派生出的具有个人风格和主题表现力的创作，其背后是画家历时数年对同一个题材的“打磨”，从题材到主题、从草图审定到成稿，这不仅关乎画家个人的审美创造，而且体现了国家话语及其文化审美特征。第十一届、十二届、十三届全国美展中获油画最高奖——白展望《壹玖肆玖》、何红舟《桥上的风景》、袁元《敦煌女儿》、陆庆龙《格桑花开》、封治国《艺术的故事》等作品的共性，是在大的文化构架中，完成了从个人叙事向史诗性的图像建构的跨越。白展望《壹玖肆玖》（图6）的特点是充分利用光影、空间、造型等修辞手法进行具有心理自传性质的人物塑造，整幅画具有既叙事又抒情的双重审美品格。何红舟《桥上的风景》在美学旨趣上也是“浪漫”的，画面中杭州国立艺专第一代留法的先驱林风眠、吴大羽、林文铮三人风华正茂，伫立在巴黎桥头，他们彼时既在桥上看风景，同时担当着沟通中西艺术的桥梁使命。袁元的《敦煌女儿》尝试从油画的材料技法语言上寻找表现主题的切入点，他用油画刀以刮、压、擦、抹等技法调和油彩创作，画中的樊锦诗仿佛嵌入了壁画之中，与萨埵太子舍身饲虎的本生故事相连接，形成巨大的象征意味和精神力量。陆庆龙《格桑花开》将具有中国精神意味的油画“书写性”笔法运用于藏族同胞的塑造。封治国《艺术的故事》通过肖像画的方式塑造青年范景中与西方艺术史学界泰斗贡布里希会见的场景，作品关注的是叙事的人文性和精神性，由此带来表现语言上的“画味”。
图6 白展望《壹玖肆玖》油画 253cm×250cm
2009年 中国美术馆 作品选自第十一届全国美展，
获首届“中国美术奖”金奖
这里涉及主题性绘画的“绘画性”问题。在图像时代重提“绘画性”，与作为主流美术形态的国家重大题材创作承担的塑造国家形象、弘扬民族精神和时代精神的艺术职能有重要关系，它的一个重要特征就是绘画性和作品所要传达的主题性、精神性的高度融合。在这种背景下，具有史诗性的历史画得到前所未有的重视。这里涉及历史画的绘画性问题。“绘画性”在西方艺术史上是19世纪中期绘画受到摄影的挑战走向印象主义之时衍生出的问题，它探讨的是绘画去除掉作品的内容、题材之后，形式如何具有独立存在的价值和意义。从罗杰·弗莱的形式主义理论赋予绘画形式语言的独立性，到格林伯格强调绘画媒介的“平面性”、本雅明论绘画的“手工性”，西方艺术史上的“绘画性”内涵经历了一个由注重画面的形式结构到注重手工性的过程。在中国油画的发展历程中，“绘画性”内涵从20世纪50年代学习西方学院写实主义和“马训班”教学强调油画的“手头功夫”“油画味”，到80年代以詹建俊为代表追求绘画性中的形式美感、90年代走向更加多元的绘画性探索，包括新生代画家群的“纪实的绘画性”、玩世现实主义和政治波普画家的“波普化的绘画性”，以及以石冲为代表的“观念化的绘画性”，这些绘画性的实践构成中国油画的探索类型和特质。
2014年第十二届全国美展上，以尚辉为代表的理论家指出“绘画性”成为“裁决全国美展作品的新标尺”，这里的“绘画性”针对的是数字图像时代“图像化”对“绘画性”的消解，“绘画的图像化意味着想象性、塑造感和笔触味等绘画性元素的丧失”，促使画家沦为图像制作的附庸。从尚辉提出“绘画性”的三要素来看第十一届美展以来的获奖作品，包括赵培智《来自高原的祈福》《开河节上的塔吉克男人》、李节平《小夫妻》、陆庆龙《格桑花开》、陈树东《入城式》、崔小冬《冬至》、罗田喜《晴雪》、杨参军《历史的残页》、郭北平《病中的石鲁》、王克举《西望李家山》、赵开坤《长白老林》、李成民《开国大典·人民万岁》、李智华《老广东，小生活》、杨世斌《家庭系列之花样年华》等，几乎所有的获奖作品都力图将油画的语言形态作为表达主题思想、精神情感的必由之路，这标志着新时代中国油画在主旋律和多样化的美术发展格局中，力图在史诗性的精神层面和形式语言层面上推进和丰富中国油画发展空间的重要美学品格。从宏观层面看，新时代全国美展油画在主旋律与多样化、都市化与本土化、民族化与现代性等方向上铸造新美学品格。相比20世纪80年代的新潮美术热、90年代在全球性经济和文化发展互动中趋于对本土文化传统和现实生活的内省，进入新世纪中国当代美术在交织着全球化与民族化、世界性与本土性等问题情境下的迅速展开，反映在具有文化建设意义的全国美展的筹备和评选中，则是亟待建立中国作为文化大国的自信和荣耀。全国美展既展示了多样化面貌，同时基于美术体制建立了中国油画学术价值标准的趋势。其中，“主旋律”美术经第九届全国美展在重大题材、形式和语言等方面的侧重，在第十届全国美展以来的油画创作中有进一步强化之势。这与新世纪整个国家文艺事业亟须建设文化强国的国家形象的战略性举措是相一致的。进入新时代，自2012年党的十八大以来至今，以习近平总书记2014年发表《在文艺工作座谈会上的讲话》为界，分为前后两个阶段，中国美协从“服务大局，服务人民”到贯彻实施“以人民为中心”的创作导向，引领美术家深入生活、贴近现实，为时代放歌、为人民造型。中国油画对“史诗性”精神的追求，达到新的高度。探索与民族国家“主旋律”精神相匹配的主题性油画，逐渐成为新时代全国美展的主调。当前中国油画的价值建构，成为建设文化强国的战略性举措的重要一环。这意味着在历经改革开放40余年中国油画的发展，在积极实验和探索了油画的风格和语言等基本问题上，需要回归到对历史、时代的现实观照上。如何在新的交织着全球化与本土化、世界性与民族性、历时性与时代性等问题情境下，进行中国式现代化美术话语的建构是一个新问题和难题。回到第十四届全国美术作品展油画进京作品所反映出来的在现实主义绘画精神和美学范式上的回归，从某种意义上代表了一种解决方案。那就是在弘扬主旋律的美展精神中，画家要具有大历史和大时代的情怀，以大历史观、大时代观进入绘画主题的构思，体现史诗性品格和民族精神的有机凝合。在某种意义上，这种阶段性的国家文化价值，引导画家把眼光从个人自身，投向具有深刻历史意义、社会意义和文化意义的题材。同样，画家也通过全国美展找到了一个连接其个人与时代、社会的价值纽带，让其能够更准确地表达和代表这个时代，由此凸显主流美术的文化引领价值。
以下作品正在青海美术馆展出
吕鹏 《山河颂》 油画 210cm×230cm
李前 《工人是“天”》 油画 180cm×230cm
刘宇轩 《画室》 油画 180cm×180cm
崔晓冬 《千里故人》 油画 239.5cmx184.5cm
杨世斌 《家庭系列之我们这一代》 油画 236cm×194cm
李卓 《清澈的爱 只为中国》 油画 239cm×239cm
李建鹏 《远方》 油画 200cm×210cm
邬大勇 《我心中的英雄》 油画 235cm×198cm
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