李忠盛的雪域绘画探索
《不冻泉》 纸本 123cm×200cm
在当代中国画创作领域，地域性早已不只是地理标签，而是画家与土地、文化、时代对话的特殊方式。说起长安画派的黄土厚重、岭南画派的蕉雨椰风，或是漓江画派的烟雨朦胧，本质上都是在谈扎根特定地理与人文环境的艺术语言。今天要讲的是画家李忠盛：他在青藏高原扎根四十年，以“雪域墨客”为号，把昆仑山的雄浑、雪域的圣洁、高原的生命活力，化成了一套独属于当代中国的绘画视觉表达，也用这种表达回应着“中国画如何承载时代精神”这个老话题。
《大河出昆仑》 纸本 123cm×210cm
李忠盛的艺术之路没有为了创新而创新的浮躁。他对这片土地满怀赤诚，敬畏传统，更认准了“用艺术为高原立传”这件事，一干就是几十年。从第一次见到昆仑山时的震撼，到提出“山命”创作理念；从反复打磨“雪域色谱”，到在《昆仑颂》里立下“让宣纸扛住高原重量”的志向；从大胆尝试新的材料工具，到把雪域绘画的核心精神提炼出来——他的创作过程，就像一部小而具体的史诗，记录着中国当代山水画如何从地域特色里找到突破，重新构建精神内涵。
《渡过河源》 纸本 123cm×220cm
《和谐家园》 纸本 123cm×220cm
很多优秀艺术家的创作方向转变，都始于一次和土地的深度相遇。对李忠盛来说，这个转折点就是第一次走进昆仑山深处。“那山太高太壮了，千百年少有人去，只有神话传说里提过，像是神仙住的地方”。以前在《穆天子传》《山海经》《庄子》里读到的昆仑，那一刻变成了眼前真实的冰峰、雪浪和烈风。后来在玉虚峰前参加祭拜大典，锣鼓声、跳舞的热闹劲儿，还有阳光穿过云层洒下来的热烈，让他突然懂了昆仑的神圣——它不只是地理上的高峰，更是中国人精神图腾的源头，是天人合一哲学最直观的样子。
《呼儿将出换美酒 与尔同消万古悉》
纸本 96cm×180cm
“用艺术表现雪域高原，是我最郑重的选择，也是最重要的追求”。这话不是空口号，是他对自己的承诺。不少传统文人画困在书斋里，总画些残山剩水，李忠盛却不一样，他一开始就盯着没被好好画过的高原。说没被好好画过，不只是因为清以前中国画里几乎没有系统表现青藏高原山水的作品，更因为艺术里一直缺了对高原那种崇高、永恒、生命力量的表达。就是这次昆仑之行，让他的创作彻底转了向：不再是用传统笔墨“复制”雪山，而是以高原为核心题材，造一套新的艺术语言，让雪域成为承载民族精神和时代气息的主角。这种转变，不只是换了个画画的题材，更是重新定义了艺术的价值——从画风景变成画灵魂，从模仿自然变成立足天地。
《积雪初霁》 纸本 180cm×96cm
《昆仑系列之一》 纸本 96cm×180cm
如果说“为高原立传”是李忠盛创作的核心想法，那“雪域色谱”的摸索，就是他打破传统束缚的关键一步。中国山水画的色彩，长期受水墨至上的文人画影响，就算用色，也多是随类赋彩的含蓄路子，追求雅致、清淡的感觉。可高原的色彩从来不是含蓄的——太阳照在金山上的亮堂、冰川透着的冷蓝、嘛呢堆旁经幡的浓烈、牦牛毛的暖乎乎，这些颜色在高原强紫外线和稀薄空气里，带着一种原始的生命力。
《蓝色畅想》 纸本 68cm×68cm
李忠盛突破传统，首先就从这些“高原本来的颜色”入手。他试着把朱砂和石青混在一起，画出日照金山的热烈；用酞青蓝加焦墨，表现冰川的冷硬；再把大红、土黄、石绿这些鲜艳颜色和泼墨对比着用——既没丢了传统水墨骨法用笔的底子，又跳出了“四王”以来文人画那种残山剩水的灰暗和拘谨。更有意思的是，这套色彩不是随便搭配的，而是跟着高原的自然规律和文化来的：朱砂的红，既像藏传佛教壁画里象征神圣的颜色，也像太阳晒在雪山上的样子；石青和酞青蓝的冷调，对应着冰川万年不化的寒气，也藏着高处不胜寒的道理；泼墨和艳色撞在一起，就像高原天气说变就变——云在动、阳光在跳、风裹着沙子刮过来。
《盛世高原·走进新时代》 纸本 200cm×225cm
李忠盛感言：“把自己的感受和热情尽情画出来，让笔墨有生气”。他这么用色彩，既不是死板地模仿自然，也不是脱离高原特点搞抽象，而是画出了一种看着熟悉又新鲜的高原感觉——观众能认出画里的雪山、牦牛，可又会被画面里饱满的色彩对比、强烈的视觉冲击力打动。可以说，“雪域色谱”不只是李忠盛个人的艺术标志，也有可能成为表现高原的通用视觉符号——它实实在在地回答了一个问题：中国山水画能不能既保留水墨的魂，又用更丰富的色彩把地域文化的特点画出来？
《天路》 纸本 180cm×180cm
《万类霜天竞自由》 纸本 123cm×190cm
要是说色彩是李忠盛画作的“外衣”，那《昆仑颂》这类大幅作品里的形式创新，就最能体现他传统和现代结合的想法。18米长的《昆仑颂》，用满构图加断层透视画出了山体像板块抬升一样的力量感，画里的山一层叠一层，像巨浪似的，看着就能联想到它地壳运动的轰鸣声。为了实现“让宣纸扛住高原重量”的想法，他试过把两层宣纸叠起来托裱，用油画刮刀画出风蚀的痕迹，甚至直接用手泼颜色表现雪崩的瞬间——外人可能觉得这些是炫技，其实是他为了突破传统笔墨限制，一点一点试出来的办法。
《写生作品》- 1 纸本 50cm×50cm
但不管怎么创新，李忠盛从没丢了中国画的根本。他在采访里总说：“笔墨是中国画的命，画山石细节得用骨法用笔，要把诗的韵味、音乐的节奏、文学的象征揉进笔墨章法里”。比如画山脊，他主要用小斧劈皴法，既保留了传统山水画表现山石质感的技巧，又用更有力的笔触突出了高原山体的坚硬和陡峭；画牦牛，就用焦墨挤出剪影似的轮廓，简单有力，还暗合了中国画“计白当黑”的老讲究；构图上，不管是画得雄浑还是安静，不管是靠色彩出彩还是靠笔墨打动人，都没离开经营位置的中国画原则，让画面看着满却不堵，动里还藏着静。
《写生作品》- 2 纸本 50cm×50cm
这种创新，本质上是用现代人的眼光和技术，让传统笔墨重新活起来。就像他自己说的：“我会把西画的写实技巧加进去，但画出来一看，还是中国画的味道。”他不是扔掉传统，而是拓展传统——把千年文人画里残山剩水的婉约，变成昆仑大山的壮美；把随便画画自娱自乐的心态，变成为天地立心的担当。
《写生作品》- 3 纸本 50cm×50cm
有人问过李忠盛，表现高原的绘画核心是什么？他的回答很有诗意：“用传统水墨的骨架，裹着雪域的魂，每一笔都带着对天地的敬畏，留白的地方又藏着满满的生命力量。”这正是他的“雪域绘画”和其他地域题材作品不一样的地方——它不只是一种风格或技巧，更凝聚着一种精神：它扎根在青藏高原的自然和人文里（昆仑神话、藏传佛教、游牧文明），却不封闭，还会吸收现代的构图方式、西画的色彩和各种新材料；它看重地域特色，却不局限在只画好自己这一块，而是凭着西部画家解决西部艺术问题的自觉，给中国山水画提供了怎么表现特定地域精神的思路；它守住笔墨不能丢的底线，却有勇气打破常规，重新定义了大幅山水画的审美，让中国画在当今这个时代，又能画出崇高、永恒、生命力量。
《写生作品》- 4 纸本 50cm×50cm
更难得的是，李忠盛没只停在自己画画。他建了雪域山水画研究院，把“高原色彩学”带进高校课堂，教年轻人画高原；还带着作品去国外展出，让外国人也能看见中国西部山水的特别之处；他总说“得靠更多人一起努力”，因为在他看来，表现高原的绘画不是某一个人的事，而是一群人用艺术回应土地、文化和时代的共同行动。
《写生作品》- 5 纸本 50cm×50cm
当下的中国画坛，特别需要李忠盛这样的艺术家——他们不追市场的热闹，不贪流量的风光，而是一辈子扎根一块土地，用画笔和天地对话，用作品记录时代。“雪域墨客”这个称号，对他来说不只是个称呼，更是一种态度：拿墨当媒介，拿山峰当风骨，拿精神当韵味。他的创作经历告诉我们：中国山水画的未来，不在死板复制传统，也不在盲目学习西方，而在于能不能像昆仑山那样——既守住“扎根中华文化”的根本，又有胸怀接纳时代的新东西；既能用笔墨传递天地有大美却不说的道理，又能用新的表达方式，画出每个地方都有自己的美，合在一起更精彩的多元文明。
《月朦胧》 纸本 96cm×180cm
站在李忠盛的画前，我们看到的不只是雪山的壮美、色彩的鲜亮、形式的新颖，更能感受到一个艺术家对土地的深情、对文化的责任、对历史的回应。四十年时间，他给高原画了一部“看得见的史诗”，也给中国山水画趟出了一条“走向高原”的新路。而这，或许就是他的雪域绘画留给中国艺术史最宝贵的东西——以地域为根基，以精神为灵魂，以创新为翅膀，在传统的土壤里，长出属于这个时代的艺术新枝。
《走过雪山草地》 纸本 96cm×180cm
